Tres poemas de John Burnside- "Conjeturas y esperanza" (Antología 1988-2008), edición al cuidado de Jordi Doce

SEÑAL DE STOP, CERCA DE HORSLEY

Humo en el bosque
igual que un personaje de película muda
que caminara junto a los raíles.

Una forma que reconozco; no es humo, o no es sólo el humo,
y tampoco es la nieve sobre los avellanos
o las huellas de un zorro entre el andén y los árboles,

sino el invierno, ni amigo
ni extraño, como la niña que a veces vislumbro

al alba, cerca de la barrera, con un vestido
de bayas y aguanieve, viendo pasar el tren.

PARUSÍA

Podía imaginar una presencia bíblica:
un oscurecimiento de la materia como
este cielo cargado, antes de la tormenta,
los tilos junto a la estación
manando lluvia,
cierta dureza, una costra de pus y sangre,
una herida en el aire, una voz sobre los tejados,

pero creo que si viniera
sería algo más sutil:

un borrón en el rabillo del ojo, una luz engañosa,
o la noción de que las cosas se han venido

más cerca: farolas y tapias,
setos de alheña, árboles, la puerta del vecino,
tan íntimos de pronto, y allá en la oscuridad,

definidos y comprendidos, los animales
-raposa y comadreja, lechuza y pipistrelo-,
agraciados con los instantes de privilegio en que duermen
     y matan.

QUEMAR A UNA MUJER

TARDE oscura. Las casas de Eastwood Road
son belgas, de repente y alguien
ha encendido una hoguera en un rincón del seto;

húmedo y lento, un vellón de humo amarillo
se aferra igual que moho a las hojas, y pienso
en mi padre, de pie en el patio de Handcross Court,

quemando a mi madre dos semanas después de su muerte:
su único abrigo, su escoba de bruja hecha de bufandas,
gorros y medias de nylon, cintas de madreperla.

He trabajado sobre este plano desteñido
sin acertar jamás,
creyendo verle andar de un lado a otro
arrastrando vestidos, avivando las llamas con zapatos
para verlos arder,
y luego viéndome a la mañana siguiente, bajo la lluvia,

buscando qué salvar de las cenizas, horquillas y abalorios,
un rastro de botones como huevos que se enfrían en un nido,
o el boceto de plumas y punto de cruz al que ella sacó partido
       una vez.

John Burnside (Dumferline, Escocia, 1955), poeta y novelista, cursó estudios de literatura inglesa y de lenguas europeas en el Cambridge College of Arts and Technology, y trabajó un tiempo como programador informático.
Ha sido escritor residente en la Universidad de Dundee, y en la actualidad imparte clases en la St. Andrews de escritura creativa. Su primer libro de poemas, The Hoop, vio la luz en 1988. Desde entonces ha publicado once poemarios entre los que destacan Common Knowledge (1991), Feast Days (1992), The Myth of the Twin (1994), The Asylum Dance (2000) —con el que obtuvo el Premio Whitbread Poetry—, The Light Trap (2001), Gift Songs (2007), The Hunt in the Forest (2009) y Black Cat Bone (2011), además de un volumen de Selected Poems (2006). Recientemente, la editorial Pre-Textos ha publicado Conjeturas y esperanza (Antología poética 1988-2008), al cuidado del poeta y traductor Jordi Doce.
Burnside es también autor de seis novelas (A Summer of)) Drowning, de 2011, es la más reciente), del libro de relatos Burning Elvis (2000) y de dos libros de memorias, A Lie About My Father (2006) y Waking Up in Toytown (2010).
Actualmente reside en Fife, Escocia, dedicado profesionalmente a la literatura.

CONJETURAS Y ESPERANZA 

(Antología 1988-2008)

Edición al cuidado

de JORDI DOCE

COLECCIÓN LA CRUZ DEL SUR * EDITORIAL PRE-TEXTOS

2012

Iluminador texto introductorio sobre la poesía de J. Burnside, reproducido por cortesía de su autor, Jordi Doce.

El don del mundo

Jordi Doce

Desde hace poco más de dos décadas, la poesía de John Burnside (Dumferline, Escocia, 1955) se ha centrado de manera obsesiva en la indagación –el sondeo alerta, la escucha– de los lugares entre, los ámbitos de transición donde lo real (animales y plantas, luces y sombras, edificios dejados a su suerte y restos industriales) parece darse exento, libre de carga o de significado humanos. Ya en los poemas de The Hoop (1988; La anilla), su primer libro, Burnside dibujaba las lindes de su coto de caza preferido: las afueras y barrios residenciales de las ciudades de provincia, el anillo suburbano donde asfalto y naturaleza se mezclan o entreveran creando bolsas de quietud y abandono. Territorios inciertos o soluciones de continuidad donde la calma puede trocarse en amenaza cuando menos se espera, descubriendo las grietas de esa ficción llamada una vida normal: descampados y bosques que se tocan con jardines domésticos, arcenes de gravilla donde crecen la ortiga y la acedera, arroyos hundidos en la maleza donde no es imposible que algún niño se pierda o haga daño…

            El propio autor mostró sus cartas con su habitual inteligencia en un breve y temprano apunte de poética:

Mi obra se ocupa de una serie de asuntos recurrentes: la continuidad; la cualidad misteriosa del mundo natural y los momentos de revelación que a veces se presentan a los que parece que vivimos al margen de ese mundo […]; las nociones de identidad como individuo aislado con una conciencia cambiante del yo y como miembro de una comunidad de vivos y de muertos […]

            Doce libros más tarde, hasta Black Cat Bone (2011; Hueso de gato negro), el elenco de espacios de transición o de apertura se ha ampliado notablemente: los viajes, siempre numerosos, el traslado con su familia a una casa de campo, la vecindad del mar y de un puerto pesquero que aparece en sus últimos poemas como trasfondo del paseo y de la reflexión, han convertido a Burnside en algo así como un experto en epifanías, un buscador de márgenes donde sean posibles instantes de revelación o asombro: el agua donde brillan manchas de gasolina, un hondón de hojas secas, una redes tendidas en el muelle, un matiz peculiar de la neblina o de un tronco de arce… El yo de estos poemas suele estar caminando o conduciendo, con un ojo en las cosas o absorto en sus cavilaciones. A veces se acompaña de su hijo, otras se mueve solo, pero siempre expectante, los sentidos alerta, en un estado de porosidad que disuelve los muros entre adentro y afuera, que hace de la inacción un acto productivo, una forma de estar en el mundo y hacerse con él sin poseerlo. El mundo se percibe entonces como un continuo inmenso que sucede, a todos los efectos, en un yo abierto, no acotado; un yo, digamos, que discurre –que fluye mientras piensa– tan dentro como fuera. No hay posesión ni límites. Y así se entiende la insistencia del poeta en la «comunidad de vivos y de muertos», su énfasis en «la continuidad» del mundo, su noción del sujeto como espacio voluble, recorrido por fuerzas y tensiones de las que ignora casi todo salvo que constituyen lo real verdadero, un estado más alto de conciencia o de vida. El propio Burnside suele citar un lema del poeta norteamericano Charles Wright –una de sus mayores admiraciones– que no puede venir más a propósito: «El otro mundo está aquí, justo debajo de la yema de los dedos». O como él mismo se encargó de aclarar en una nota sobre la poesía de Pauline Stainer:

Lo místico no es cómo estén las cosas en el mundo, sino que el mundo mismo exista… Hay cosas, en efecto, que no pueden decirse con palabras. Se aparecen. Ellas son lo místico.

            Estas «apariciones», en efecto, son el eje de sus poemas, la razón que los mueve. Pero todo sucede, como se ha insinuado, en el plano de los sentidos, mediante un acto de discernimiento que radica en el cuerpo y se proyecta desde él. Algo profundamente físico, pues, tan íntimo como incomunicable, para lo que es preciso forjarse un nuevo idioma, desplazar las palabras de su curso habitual, hacerlas respirar de otra manera. Como si fuera un ejercicio de meditación, también la poesía nos exige domar la cadencia respiratoria, hallar el ritmo que se nos asigna como una marca de agua:

Lo místico es una experiencia elusiva y hondamente privada que es prácticamente imposible de describir con el lenguaje público. El poeta a quien le incumbe lo sagrado debe encontrar formas de expresar esta sensación de hallarse vinculado, ligado al mundo […] Dicho poeta, de algún modo, debe encontrar formas de describir ese plano celular, como de carne y sangre en la pared del estómago, en el que a veces aprehendemos la realidad.

            El ritmo de esta poesía, su acento, se establece de forma inconfundible desde los libros iniciales. Una sola palabra lo define: fluidez. Una fluidez sencilla, sin alardes, que encuentra la manera de encadenar los versos como si fueran dobles o reflejos del paseo mismo que los va concibiendo. Su naturalidad es la del caminante, la de quien mira y piensa y deja que el pensar también emprenda su camino. Es un ritmo sutil, discreto, que pasa por los ojos y los labios con la reiteración algo monótona del agua. Con los años los versos (sobre todo a partir de The Asylum Dance [El baile del manicomio], publicado en 2000) se van deshilachando, rompiendo en unidades que, al aislarse, parecen cobrar otro sentido, vestirse de una urgencia que las acerca, se diría, a la dicción de Creeley o William Carlos Williams. Pero Burnside no deja de ser nunca un poeta ferozmente británico, tal vez a su pesar. Su vocación abiertamente mística, sus lecturas hispanohablantes (Guillén, Jiménez, Paz) o el modo en que parece apartarse a conciencia del prosaísmo irónico de sus contemporáneos (Motion, Armitage, Duffy) no esconden su esencial fidelidad a los viejos principios del linaje romántico inglés. Una fidelidad que toma del budismo –más bien, de la lectura que han hecho del budismo los escritores norteamericanos Gary Snyder y Thomas Merton, por nombrar dos influjos inmediatos– una nueva noción de la naturaleza como «una amplia red interconectada en la cual todos los objetos y los seres son necesarios e iluminados […] El halcón, el vuelo en picado y la liebre son uno»^[1] (Snyder), pero que no ha depuesto su afán de concreción, su sed de pormenores, su amor por las palabras que denotan y discriminan. Los poemas abundan en nombres familiares de plantas y animales, de utensilios, en voces dialectales que traen al recuerdo, con potencia casi alucinatoria, una escena de infancia que el idioma marcó entonces con su sello.

            Su noción del lenguaje, sin embargo, no es tan sencilla ni inocente. Como afirma muy bien Arthur Terry, «[Burnside] retoma uno de los grandes temas del modernism: la idea de que el lenguaje por fuerza distorsiona la experiencia». Una vertiente de esta idea nos dice que los nombres no son sino «la pátina de las cosas» («Septuagésima»), un barniz que enmascara y difumina. Así ocurre también, por ejemplo, en «Poema ocasional», dirigido a una niña de dos meses, donde se dice claramente que:

lo que sabe de los perros,

o de la luz, o el agua, es un misterio a nuestros ojos,

que los hemos nombrado y extraviado,

verdad resuelta en la gramática

que viste y mina nuestro pensamiento

y oscurece su asombro ante éste, el imposible mundo.

            Pero esta cruz, para Burnside, tiene su cara: el lenguaje, el poema, es un modo asimismo de hacer posible lo real, de concebirlo y darle forma, de dar a luz, en fin, «la promesa que ha de cumplirse / moldeando el lenguaje», según dice en «Los muertos». Aunque nada es tan fácil. Como toda interfaz, el uso del lenguaje implica pérdidas: la riqueza del mundo, su cuerpo ilimitado, no logra franquear indemne las redes de palabras que lanzamos para atraparlo y comprenderlo; pero también nosotros, de otra parte, nos vemos incapaces a menudo de otorgar existencia, de encarnar en palabras, la «promesa» pendiente –en suspenso– de la imaginación.

            Esta noción de las palabras como garantes de existencia, expresada en «Los muertos», tiene que ver, por lo demás, con su idea del arte como un proceso alquímico de extrañamiento, un deseo tenaz de bañar de misterio los pliegues de lo cotidiano, como sugiere un breve comentario sobre Merz de Kurt Schwitters que se puede –y se debe– leer en clave de poética:

[El principio de Merz es]: toma los detritos de este mundo, las cosas que extraviamos y que arrojamos a la basura, las cosas que ni siquiera sabemos que tenemos, y las reconfigura, invistiéndolas de una cualidad no reconocida previamente pero inherente a ellas. Al hacerlo, descubre lo que el gran fotógrafo Raymond Moore denomina «la tierra de nadie entre lo real y la fantasía, el misterio de lo corriente, la rareza de lo corriente». Este descubrimiento se basa en la voluntad de aventurarse en tierra de nadie por la sencilla razón de que esa tierra de nadie está ahí; se basa, de hecho, en la voluntad de convertirse en un expatriado de la imaginación.^[2]

            Esa «tierra de nadie entre lo real y la fantasía» es justamente el campo de actuación del poeta, el final de su búsqueda: la lectura del libro del mundo se combina con un profundo empeño por acceder a un plano trascendente, algo que dé sentido o revele la íntima vinculación de cada cosa con las demás. Pero ¿cuál es la fuerza, el impulso que anima tal empeño? En otro breve texto sobre el pintor Paul Nash (1886-1946), célebre por sus cuadros de guerra y sus paisajes -algunos de los cuales se solapan con los que él mismo ha escrito-, Burnside define a Nash «como un guardián, no sólo de un paisaje que siento más que ningún otro como mi hogar, pero también de un conjunto de mitos -una idea de fuga o de vuelo, pongamos, o la tensión entre el conflicto humano y una forma muy específica de lo pastoral o bucólico- que, a mi juicio, es crucial para nuestro tiempo». Palabras que también definen su escritura, escindida entre el vuelo trascendente y la pulsión terrestre que examina la pérdida, el conflicto, la violencia del hombre con el hombre (así en «Falta de pruebas» o en las cinco secciones, rabiosas, de «Quemar a una mujer»), la vejez y el olvido, la locura (como en «El baile del manicomio»), el dolor de la carne y su declinación.

            De este conflicto surge otro de los impulsos centrales de esta obra: la piedad. Una piedad que nace -se ha dicho- de su fe en la comunidad que une a vivos y muertos, en los lazos profundos y tenaces que atraviesan el tiempo y lo diluyen hasta crear una ilusión de presente perpetuo. Los poemas tempranos están llenos de huellas enigmáticas, de fantasmas y náyades, de niños que se ahogaron y siguen inquietando a sus vecinos, de visitas efímeras y rastros nebulosos. Un fragmento del texto sobre Nash ya citado guarda, en este contexto, un enorme valor simbólico. En él Burnside relata una experiencia de sus años normales o «monásticos», cuando buscó refugio de sus propios excesos en un pueblo de Surrey, tratando de llevar una vida vulgar, una rutina estricta que impidiera, como evoca en su libro de memorias Waking up in Toytown, el recurso a las drogas o el asalto de la apofenia:^[3]

Hace algunos años, tuve un trabajo que incluía limpiar las casas de los muertos. Era el manitas de una urbanización para jubilados y pensionistas y me tocaba guardar en bolsas de basura todo cuanto quedaba en las casas una vez que se habían llevado las cosas de valor: todos los viejos periódicos y fotografías, los programas de mano hechos jirones y las tazas desconchadas, las plumas estilográficas sin tinta y las flores de seda descoloridas de una existencia que la historia había juzgado anodina. Era un trabajo humillante e inspirador. Tratar con las últimas posesiones de los muertos despertaba en mí una especie de magia compasiva y, aunque mi trabajo cotidiano era bastante aburrido, siempre consideré esa parte de mi tarea como sagrada: al juntar los objetos perdidos de una vida podía sentir el espíritu de los difuntos pasar, fugazmente, de una boquilla o una vieja cuchilla de afeitar a mi carne aún viva.

            «Alma» es una palabra que aparece a menudo en estas páginas. Alma, o su doble: «espíritu». Pero para entender esta reiteración hay que irse más atrás, a la forma en que el yo se difumina conforme avanza el texto y abandona la anécdota inicial; todo lo que sucede, lo que va acumulándose en forma de palabras que organizan y dan sentido a la experiencia, va esponjando y borrando la conciencia del ser; el yo se ve cruzado por fuerzas que le exceden o, siendo más concretos, por una percepción –el budismo de nuevo– de la fraternidad esencial de las cosas, de su interdependencia mutua. Pero hay más, desde luego. Como explica Arthur Terry, Burnside retoma el mito del gemelo («la necesaria coexistencia del yo con el otro») a fin de rebasar los límites del yo tradicional: «En la versión del mito de Burnside, el alma se reproduce dividiéndose en dos; el gemelo resultante es no-idéntico y así puede encarnar la ‘otredad’ que figura en los poemas». Escisiones, flashbacks, desdoblamientos…, pero también cambios de perspectiva, relatos conflictivos, versiones divergentes de un suceso que cambia cada vez, con cada nuevo intérprete (algo que se evidencia, sobre todo, en los grupos o series de poemas, muy abundantes en sus libros finales, como «Una historia popular», «Epitalamio» o «Puertos»). A veces se diría incluso que el yo sólo consigue entender su vivencia desde fuera, gracias a esta mirada externa –¿ajena?– de su doble o gemelo.

       Muchos de sus poemas más recientes están llenos de fórmulas tomadas de la herencia cristiana y, en concreto, la tradición católica: vía negativa, plegaria, Pentecostés, anunciación, parusía… Hay un inconfundible aliento espiritual en tales piezas, pero ¿de qué naturaleza exactamente? Aquí la parusía, por ejemplo, parece no incluir a Cristo; no hay Segunda Venida ni presencia divina. Sí, quizá, la nostalgia de un final de los tiempos, o de un advenimiento que infundiera sentido a la existencia. Nostalgia, pues, de una presencia, de una luz hecha presente –un éxtasis estático, continuo–. Tras una juventud de trastornos y excesos -la falacia biográfica aquí no está de más, en mi opinión-, Burnside parece haber querido para sí la vía negativa, la belleza de la renuncia y el retraimiento. Algunos de estos textos ensayan una suerte de austeridad sombría, versos breves y secos que fingen los chasquidos de la nieve, la deflación del mundo a un puñado de trazos sugestivos que parecen bastarse para decir su búsqueda, el asombro. Una banda sonora de esta etapa (desde El baile del manicomio en adelante) podrían muy bien ser los últimos trabajos de Sibelius, de progresiones lentas y espaciosas como un cielo de tundra. La sensibilidad de Burnside tiene mucho de religiosa, sí, pero el empeño trascendente está plagado de vacilaciones, de dudas razonables, y escoge muchas veces la inmanencia, la plenitud de lo que existe. Hay una oscilación, un equilibrio que se inclina por turnos hacia sus dos costados. Lo recuerda el poeta escocés W. N. Herbert en líneas memorables que capturan la extraña luz que recorre esta obra, el vacío que alienta detrás de sus figuras y apariencias:

La poesía de Burnside parece a veces habitar un mundo del que todos los arcángeles y sirvientas del Señor acabaran de marcharse, dejando las sagradas estructuras intactas pero deshabitadas. Sus habitaciones están llenos de espacios angeliformes, sus exteriores resuenan con la ausencia de coros celestiales, y su poesía oscila entre Sehnsucht e inmanencia hasta el punto de evocar el olvidado adjetivo «milagroso».

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^[1] Algo, por lo demás, que no es tan diferente de ciertas concepciones holísticas de Coleridge. Esta cita, por cierto, habría hecho las delicias de Ted Hughes.

^[2] Algo, por cierto, que no está muy lejos de las ideas de Ángel Crespo cuando afirma que la poesía «consiste… en ir cargando a las cosas de significados de los que aparentemente carecen y que, no obstante, se encuentran desde siempre en ellas, en espera de que alguien los descubra y nos ayude, al hacerlo, a comprender al mundo y a comprendernos a nosotros mismos. Estos significados pueden ser puramente estéticos –lo que los justifica enteramente– o pueden tener un carácter más profundamente poético y revelador» (Las cenizas del fuego, 1987).

^[3] «La apofenia es la experiencia consistente en ver patrones, conexiones o ambos en sucesos aleatorios o datos sin sentido. El término fue acuñado en 1959 por Klaus Conrad, quien lo definió como ‘visión sin motivos de conexiones’ acompañada de ‘experiencias concretas de dar sentido anormalmente a lo que no lo tiene’. Conrad describió originalmente este fenómeno en relación con la distorsión de la realidad presente en la psicosis, pero ha llegado a ser más ampliamente usado para describir esta tendencia en individuos sanos sin que esto implique necesariamente la presencia de enfermedades neurológicas o mentales» (Wikipedia). A Burnside le fue diagnosticada apofenia a comienzos de los años ochenta, después de casi una década de vida nómada y adicciones varias, como relata con atrayente sinceridad en sus dos libros de memorias.

Jordi Doce (Gijón, 1967) es autor, entre otros, de los poemarios Lección de permanencia (Pre-Textos, 2000), Otras lunas (DVD Ediciones, 2002) y Gran angular (DVD Ediciones, 2005). Ha traducido a W. H. Auden, William Blake, John Burnside, T. S. Eliot, Geoffrey Hill, Ted Hughes, Charles Simic y Charles Tomlinson. Coordinador de los volúmenes de ensayos Poesía hispánica contemporánea (con A. S. Robayna; Galaxia Gutenberg, 2005) y Poesía en traducción (Círculo de Bellas Artes, 2007), en prosa ha publicado Bestiario del nómada (Eneida, 2001), los libros de notas y aforismos Hormigas blancas (Bartleby, 2005) y Perros en la playa (La Oficina, 2011), los ensayos Imán y desafío. Presencia del romanticismo inglés en la poesía española contemporánea (IV Premio de Ensayo Casa de América; Península, 2005) y La ciudad consciente. Sobre T. S. Eliot y W. H. Auden (Vaso Roto, 2010), el libro de artículos Curvas de nivel (Artemisa, 2005) y el diario La vibración del hielo (Littera Libros, 2008). 

Desde hace seis años tiene activo el blog Perros en la playa (http://jordidoce.blogspot.com/).