En Micelio (Ril Editores, 2025), Laura Giordani construye un poemario que funciona como organismo vivo, una red rizomática que conecta familia, duelo y lenguaje. El título del libro no es casual: el micelio, esa estructura fúngica que crece bajo tierra y conecta raíces en una red de intercambio invisible, se convierte aquí en metáfora axial de una escritura que explora las conexiones ocultas entre generaciones, palabras y materia. El libro se piensa a sí mismo como red, en una poética del descenso y de la interconexión donde la vida se regenera. No hay grandeza en lo alto: «bajo nuestros pies, el milagro», dice uno de los poemas. Como bien sugiere Merlin Sheldrake en la cita que encabeza el primer capítulo, existe una red oculta y subterránea de vida que sostiene lo visible, y es precisamente en ese territorio oscuro donde Giordani sitúa su indagación poética.
El primer capítulo del poemario, Micelio madre, presenta a la madre como figura primigenia, «blanquísima / que se prolonga bajo tierra / para hilvanar raíces distantes». Aquí, la maternidad se quita capas sentimentales para convertirse en función ecológica literal, en proceso químico de transformación. La madre es «descomponedora de las memorias / del daño, / hacedora de olvido», una figura que no se limita a conservar sino que metaboliza el trauma para permitir la germinación desde el desecho. La plegaria se ubica en la tierra: el micelio es agente, no metáfora. Esta operación conceptual es de una lucidez sorprendente ya que Giordani comprende que la memoria no puede ser únicamente archivo, sino que debe ser también compost, materia en proceso de transformación. La Plegaria del micelio que abre el capítulo —«líbranos de todo daño»— resuena con letanías místicas, pero en un contexto material, casi bioquímico. El poema Rendición resulta especialmente significativo en esta primera parte: «Más bien, rendición: una ascesis inversa que desdiga la gravedad, que descienda hasta diluir los bordes en la compasión del Uno».
La ascesis invertida, el descenso como camino espiritual, subvierte los valores místicos tradicionales recordando a Georges Bataille o Maurice Blanchot: no se trata de elevarse hacia la luz, sino de hundirse en la oscuridad fértil de la tierra. El cielo se descubre abajo y exige cambiar el vocabulario espiritual. Esta inversión atraviesa todo el poemario y constituye uno de sus mayores logros.
El segundo capítulo, Familia, precedido por la inquietante pregunta de Edmond Jabès —«¿El fuego conoce el fuego? / ¿El bosque conoce el bosque?»—, se adentra en el territorio del parentesco y la muerte de nuestros seres queridos desde una experiencia de extrañamiento que recuerda el unheimlich (siniestro) freudiano: lo familiar que se vuelve inquietante precisamente porque creíamos conocerlo. La
pregunta de Jabès no es ornamental e instala un problema de reconocimiento entre semejantes que afecta a la noción de parentesco: lo familiar no garantiza conocimiento. El fuego que arde junto a otro fuego permanece, en cierto modo, radicalmente ajeno. Giordani despliega una escritura que se acerca a lo testimonial («las cenizas del padre», la afasia de la madre, las pertenencias embaladas) y reflexiona sobre la vida como constructo precario. Lo testimonial no se limita a consignar hechos sino que, a través de la materia—una caja, un resto—reescribe el significado del duelo. La familia es «esa amnesia convenida» y la sanación necesita dejar que «lo edificado / sobre terreno inundable / se desmorone». Aquí «amnesia» no aparece como olvido espontáneo, sino como pacto: un acuerdo tácito que sostiene lo convivible a costa de lo decible, remitiendo a la vida viable de Judith Butler: aquella que se construye mediante la exclusión de lo que no puede ser narrado sin desestabilizar la identidad del grupo familiar. La solución que propone el poema es estructural: no reparar lo edificado, sino admitir que la base era «terreno inundable» y, por tanto, aceptar el colapso como condición de verdad. Formalmente, el encabalgamiento de «lo edificado / sobre terreno inundable» dramatiza esa inestabilidad: el verbo mismo cede como cede el suelo. Ante el dolor incomprensible, la poeta deja que lo que escribe «me dé alguna pista», el daño «convertido en joya / de afilada belleza». La palabra joya no es un embellecimiento del trauma, sino el resultado de un trabajo de talla que transforma la opacidad del dolor en una transparencia cortante, en un objeto que refleja la luz precisamente porque ha sidopulido contra la dureza de lo real.
En el tercer capítulo, Anomalías, Giordani establece una poética de la anomalía, de aquello que resiste la normalización: «Escuchar a la hija ilegítima del lenguaje, su renuncia a seguir fabricando predicados». Esa hija ilegítima invita al «derrumbe definitivo de los pronombres»: el sujeto deja de ser casilla fija. «Su vocación de anomalía» es el reconocimiento de que todos en algún momento nos situamos en la extrañeza que produce la muerte buscando aquellos espacios donde la vida vacila y su sentido se pone en cuestión. Los hechos ocurridos en el capítulo anterior se van diluyendo («todo se va disolviendo en la memoria»), aunque la cercanía del momento marca que todo se disuelva «menos nuestras manos, todavía aferradas entre dos mundos». La imagen de las manos funciona como diagrama del tránsito: no hay relato épico del duelo, hay un resto táctil que sostiene el pasaje. Estos dos mundos nombran la liminaridad que el libro trabaja desde el inicio: el duelo como pasillo y no como sala de llegada, un estado de suspensión donde las identidades previas se han disuelto pero las nuevas aún no han cristalizado. El mini-diccionario Encielar(se) define: «caer hacia arriba / inaugurar un tiempo sin gravedad como hacen los niños cuando se columpian». El momento requiere del «coraje de asomarnos a la oscuridad propia y ajena y elegir no añadir más sombra». En ese reconocimiento del coraje llega la luz:
«Hora de descubrir esa madeja benevolente que… nos teje». En ese punto de luminosidad que se inicia en medio de la oscuridad, aparece un breve poema conmovedor que rescata al padre y al Campo de la Ribera: «Nuestro padre contó que también los detenidos en el Campo de la Ribera cantaban himnos revolucionarios con sus ojos cegados por las vendas. / Hay un canto imposible de confinar». Esta imposibilidad se convierte en gesto de resistencia, en aquello que permanece intacto incluso en las condiciones más extremas y vuelve a resurgir pasado el tiempo: «Las flores del manzano / en borbotones tiernos / de un blanco recién asomado / contra el cielo de abril». En este renacimiento, «con ese rosado escandaloso de la piel cuando se asoma», en esa grieta y herida, entra, como cita a Rumi, la luz. La luz de Rumi ilumina precisamente porque la abertura permanece abierta, porque la grieta es ya condición de visibilidad. Y desde esa grieta, Giordani se separa definitivamente de Manca Terra y Antes de desaparecer, sus dos anteriores poemarios, para entrar en un territorio nuevo.
El cuarto capítulo (Ternura en doce anomalías) constituye, en muchos sentidos, el corazón emocional del poemario, su epifanía. Encabezado por el versículo de Mateo 11:25, Giordani despliega una mística que se asienta en la ternura como práctica espiritual, una ética práctica: «Ternura: / bastaría una palabra tuya / para sanarnos» condensa toda una po-ética del cuidado y de la palabra como acto que puede
transformar la realidad. El eco bíblico no es genérico; aunque el epígrafe remite a 11:25, el giro «bastaría una palabra tuya» llama a la escena del centurión (Mateo 8:8): la cura por la sola palabra. Ese doble anclaje explica que la ternura funcione aquí como vía de conocimiento y, a la vez, como técnica de intervención en el mundo.
La ternura se revela como categoría política y poética, como aquello que resiste la violencia del mundo sin por ello renunciar a nombrarlo. No es sentimentalismo sino lucidez ante la fragilidad constitutiva del existir. Por eso, la melodía «anega de música la muerte» y aparece «un fogonazo en el cielo / oscurecido de febrero». No se trata de una revelación espectacular, sino sostenida por la experiencia, calmada «para no deslumbrarnos». Aquí opera una ética de la atención en el sentido de Simone Weil, para quien atender es «suspender el pensamiento, dejarlo disponible, vacío y penetrable al objeto». El sujeto poético es plenamente consciente de la realidad y de esos «niños confinados en los sótanos», pero elige una «caligrafía ajena a la diaria matanza de estrellas». De nuevo, la referencia cristiana del epígrafe reaparece cuando escribe que la ternura «ofrece siempre la otra mejilla», eco de Mateo 5:39 que no es sumisión sino obstinación en no replicar la lógica del daño. La poeta ha intuido una verdad y es capaz de «palpar eso que llora / en el interior del hueso», la parte mineral del cuerpo, y aquella que sostiene la forma. Los doce poemas trazan una estructura temporal del duelo, con momentos de detención contemplativa ante el dolor pero también con la posibilidad rotunda de su redención. Esta sección dialoga con la tradición de la poesía religiosa española, inscribiendo lo sagrado en el espesor de lo cotidiano. Como en el trabajo de Cristina Campo sobre la atención contemplativa o en el claro del bosque de María Zambrano, lo místico se revela aquí como estructura de la experiencia: una forma de conocimiento que ilumina sin deslumbrar y que encuentra en la apertura, ese claro donde la mirada puede detenerse, la figura misma del pensamiento que acoge sin poseer.
En su último capítulo, Por donde los huéspedes invisibles entran y salen, Micelio cierra con una reflexión sobre el silencio y la posibilidad del lenguaje y la escritura poética. Giordani escribe: «Toda hospitalidad procede del silencio: ingresa en el pan —levadura invisible— y lo multiplica». La transformación viene de lo microscópico que trabaja en la oscuridad. El silencio «hace audible un sinfín de sonidos de otro mundo» y es ahora condición de posibilidad de la palabra verdadera, capaz de «elevar el corazón / como un pan», y no se limita a llenar el vacío sino que lo respeta y preserva como espacio de asilo. Este respeto por el vacío dialoga directamente con la hospitalidad absoluta de Derrida: aquella que no impone condiciones al huésped, que no pregunta nombre ni intención. El capítulo levanta una arquitectura del hueco para «alumbrar un vacío que guarezca de la helada e incube futuros cielos». «Alumbrar un vacío» es dar a luz la ausencia, construir con sustracción, según la lógica del ma
japonés, ese intervalo lleno de potencia que organiza el espacio y el tiempo sin llenarlo. En los últimos poemas, Giordani apunta hacia una especie de poética «enemiga de la apariencia», no ensimismada «en su propio fulgor», vinculada a «eso que calla cada palabra», una poética que se acerca a lo que Paul Celan llamó cambio de aliento, el poema como lugar donde el lenguaje gira sobre sí mismo para abrirse a su silencio, y cuya «vocación última no es tan diferente de la del guijarro del camino». El guijarro aporta tres rasgos materiales a la poética: peso (contra la levedad decorativa), fricción (tacto, roce con el mundo) y uso (lo que está ahí, humilde y disponible). Así, la hospitalidad del libro se cumple en su forma.
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Janaina Melo Landini, autora de la imagen de la portada Ciclotrama 265 (superstrato)Micelio es un poemario de madurez, un libro que revela un dominio de los recursos del género poético contemporáneo. Giordani construye una voz que sabe ser íntima y filosófica, testimonial y valiente, arraigada en la experiencia concreta pero capaz de elevarse hacia la reflexión teórica sin perder nunca el contacto con lo sensible. Formalmente, Giordani demuestra una notable versatilidad, que va del poema en prosa al verso breve, una variedad formal que responde siempre a las necesidades expresivas del material poético. Temáticamente, el poemario aborda algunos de los grandes asuntos de la poesía contemporánea —memoria, identidad, lenguaje, muerte— desde una perspectiva singular que evita tanto el sentimentalismo como la abstracción vacía.
En el contexto de la poesía española e hispanoamericana actual, Micelio es una de las propuestas más rigurosas, notables y ambiciosas. Dialoga con la mejor tradición, pero lo hace con una voz propia, reconocible, que no teme la complejidad, aunque tampoco renuncia a la claridad cuando es necesaria.
La imagen del micelio, que da título al libro, se revela al final como la metáfora perfecta para esta escritura: una red invisible que conecta experiencias dispares, que transforma el desecho en fertilidad, que trabaja en la oscuridad para hacer posible la luz. Micelio es, en última instancia, un apasionante libro sobre las conexiones invisibles que nos constituyen, sobre las redes que nos vinculan con los otros, con la lengua, con la tierra, con los muertos. Y es, también, una demostración de que la poesía, en su
mejor expresión, es ella misma una forma de micelio: una red de sentido que crece bajo la superficie del lenguaje ordinario, alimentando posibilidades de pensamiento y experiencia que de otro modo permanecerían inaccesibles.
Julio Más Alcaraz
Reseña publicada en el número 40 de la revista "Nayagua" de FCPJH (Fundación Centro de Poesía José Hierro):
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